画的特殊面目和特殊精神

一、黄宾虹的“大”与潘天寿的“高峰意识”

       在潘天寿先生身上，看到一个“高峰意识”。所谓“高峰意识”，是说我们要站在世界艺术的点，绘画与西方绘画是两个高峰；又要站在绘画的历史变迁中，以及每个时代如唐、宋、元、明、清绘画的点去审视。一个是艺术的点；一个是民族文化的点。有潘天寿的高峰意识，才能认识黄宾虹艺术之“大”与“化”：“孟轲云：‘五百年，其间必有名世者。’吾于先生之画学有焉。”（《黄宾虹先生简介》）

 艺术成果是一个金字塔，愈高愈少，达到愈难。作为后学，我们对前人须有敬畏之心，但又不能处“下流”，要牢记潘先生的告诫，不做“笨子孙”，不做“洋奴隶”，为艺术“增高阔”。黄宾虹是一个典范。

       在黄宾虹先生的实践中，领会他“游于艺”，勤奋一生，知进不知止，而识其“大”。黄先生一生经游安徽黄山、齐云、九华，江西庐山、川蜀、粤桂，浙江的雁荡、永康、衢州、富春江，以及福建的武夷山等等，无不勾记、写生。他提出“内美”（“不齐之齐”、“浑厚华滋”等）①，自己作画，主张“绝不似而绝似”，关照“所与”的对象，创出新的对象。作品中的意象，不似（即超越）现实中的具体对象，却是我们心目中当有、应有的山水景象，如潘天寿先生所说：“写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山……万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止。”黄先生晚年变法自立，回到创造的元头，五笔七墨，加减乘除，别开生面，完全是他性、心的自然流露，如其所说“无法而法自然”、“有法而不言法”，达到“神会形具，而体与物冥”（《齐物论注》），庄子所谓“弘大而辟（开辟），深阔而肆”，出神入化，头头是道。也正合于庄子所说的“刻雕众形而不为巧，此其所游矣”（《大宗师》）。

二、黄宾虹的“用笔本源”与张彦远的“书画同体”

       谈笔墨，先要澄清两种偏见或浅见。对笔墨的认识不足，反映了对人的艺术精神缺乏体悟 ；从而对黄宾虹的“五笔”、“七墨”，限于“技”的了解，失去了他在实践中的“用笔本源”—文化史的解读。

       偏见之一，是将“笔墨”等同于“笔·墨”（用笔用墨）。绘画史上，笔墨有一个扩大、深化的发展过程，简单地说，即“笔”—“用笔”与“用墨”——笔与墨的关系结合即点、画的骨法与架构，以成笔墨技法，总括为一个“骨法·质料·形式”综合的“画综合体”。中唐以前，主要是人物画，讲骨法用笔；后来山水兴起，讲究墨法，历宋元明清，黄宾虹，总结为“五笔”（用笔用功方法、运用方法、评价标准），衍化为“七墨”，卓跞前人。很明显，只讲用笔用墨，如书法家仅有过硬的笔法功夫，还是不能或不善于写“形”，以成画“体”。在形式上，传统画的“笔墨之体”，是一个以“力”为“体”的“平面结构”，黄宾虹则发展为“深”、“透”的“立体结构”（笔与笔的多层深度关系）。

  偏见之二，只将“笔墨”视为“技术”。笔墨即技术的偏见，导致“工具论”，以为笔墨只是工具，只是手段；又形成“文人画或士夫画乏技论”，以为文人、士夫缺乏“写实”本领，随意涂抹，写形工夫不够。其实，文人、士夫画有不同层次，有真有伪，不可一概而论。绘画有各种体制，工笔、写意，又有壁画、民间绘画等等，意向有异，工夫不必同。效用与工夫原是一致的，过程（修养、工夫）与目的，不能分开。即如西方绘画，“表现”不一定要有“再现”的逼真、写实的技巧。而传统的“外师造化、中得心源”，“外师”不是“再现”，不可误解为“写实”，“中得”也不是纯粹的“自我表现”，更非主观的胡来。“外师”、“中得”，二语应作一语读，合一三用，三是超越也是众多的意思，凡是达到艺术的意向，无可无不可，形成一个开放的统系。例如，画家很早明白“透视”的道理，六朝时宗炳就说：“张绢素以映远，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”但人以“应目会心”为理，不局限于透视画法。有透视（但不能以为只是“散点透视”），有不尽合于透视，更有反透视（如近小远大、前淡后浓），而以能“远”为“巧”，以舒服为度。中西绘画两个系统，西方二分思维所出的许多艺术概念，写实或不写实、再现与表现、乃主观的与客观的、感性与理性、唯心与唯物、现实与理想等等，这其中的每一个元素都不可能还原为本末内外一贯的画“综合之体”；而在绘画中，不同的意向，不同的表现方式，“工夫”也未必可以移用。文人画“以意为权衡”，标准只是是否有意，是否达意。然而“意”不可言说，只可体会；如何“达意”的 “技”也就不可言说。“此中有真意，欲辨已忘言”，所以令恽南田叹息：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画，两语微而又能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”既然“以意为权衡”，因为“意”没有一定，“写意”就没有成规，只“看”作品有意无意；画有意焉，虽必有表现此意之法，也是“有法而不言法”（黄宾虹语），“不言法”，即是无成法，越出原有规矩的“无法”。“意”论有、无，技则无可无不可，所以，没有可以通用的工夫。

    黄宾虹也临仿古人，但他与“集宋元之大成”而终落在宋元人之后的王石谷不一样，“屡变者面貌，不变者精神”，遗貌而取神。黄宾虹“有法而不言法”，所以真诚、自然、自由，为高成大。二人的“工夫”不同如此。

       再说 “工具论”。“工具论”的意思，是说“笔墨”只是“技”。但在传统，笔墨是技又不仅是技。历代书画大家如王羲之、张旭、怀素、杨凝式、张璪、黄公望、倪云林以青藤、八大，都是在书画过程中抒发情性，得到精神享受。徐复观先生的《论艺术精神》曾有详细辨析。他说，就纯技术上而言，只须计较其实用的效果，技术层面所得的享受，只是技术性转换为物质性的享受，“纯技术上的享受……并不是技术的自身”；而如庄子一再想象出来的如庖丁解牛等，则是“由技术所成就的艺术性的效用（艺术的人生），由艺术自身所得到的精神享受”。庖丁解牛的特色，乃在“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，是由技进乎道的工夫过程，由技术进乎艺术创造的过程，“动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”完全是精神上的享受。同样，笔墨也不只是技术性概念，不能停留在手段即技术的层面上。过去人叫“写字”、“写画”，一个“写”字，就包涵了过程，“理智运用直觉”、人性的品鉴等文化姿态、文化内容。所以，黄宾虹说：“画岂无笔墨而能成耶？”又说：“善画者，筑基于笔，建勋于墨”、“笔墨功深，气韵生动”，“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”又说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”

       不上述“笔墨是技”、文人画甚写意画缺乏工夫的偏见，就不可能解读黄宾虹的作品，而纠缠于技的层面，不可能认识反映艺术特殊精神的笔墨表现这一特殊面目。

       宗白华先生曾说，批评家的工作，其重要意义之一，只是把已经存在着的倾向，意识地提出来，却便变成定型的潮流了。张彦远在从前并重的六法，特别提倡“气韵生动”和“骨法用笔”，自此以后，遂确定了绘画的特殊面目和特殊精神。他的《历代名画论》如温克尔曼的《古代艺术史》之建立了艺术科学一般，于人之绘画上发现了所独有的文化教养和文化姿态，使的文人学者乃获得了一种明显的文化传统，而川流不息地发扬光大下去。

张彦远在理论上，从文化史的高度，发现“书画同体”，创立他的学说。短短一篇《论顾陆张吴用笔》，连续三次举例论定：“故知书画用笔同法”、“又知书画用笔同矣”、“此又知书画用笔同矣”。更在《论画六法》中斩钉截铁地说：

      “象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”；

       “今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也！”

       “今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒汚绢素，岂曰绘画！”

       “若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，非谓妙也。”

又说：

      “不见笔纵，不谓之画。如山水家之有泼墨，亦不谓之画。”

       “不见笔纵，不谓之画”，一言九鼎，“泼墨”从此不行；因为“用笔”代表了一个民族艺术的高度。

       黄宾虹有如张彦远，历经五代明清“墨从笔出”的千年传统，从文化史的高度，即一个文化统系的问题，阐发“五笔”、“七墨”，提出“道咸金石学盛，画亦复明”，强调明“用笔本源”：

      “画法之妙，通于八法……从来笔法……无不变易。唯此精意所在，心心相印，常此终古，传于无穷。”（《国画分期学习法》）

       他主要是在实践中，达到晚年变法自立，“笔笔自家写出，亦笔笔自古人来”，在这一以“笔墨为体”的绘画特殊面目中，呈现出前人适性、自然、真善美合一的自由境界，而标举的仍是艺术的个性价值和社会的永恒价值。

附：“本法”辨

       画写“形”，没有定规，只要能表现（传达）意向，无可无不可。

       唐朱景玄《唐朝名画录》以张怀瓘神、妙、能分品，定其等格，又增逸品：“其格外有不拘常法，又有逸品。”逸品列王墨、李灵省、张志和三人，“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”朱景玄所说的“本法”，非指绘画或写形本来应有的一定之法；他自己已经说得很清楚，是前人已有之“常法”。逸（越）出常法，故谓“逸品”。

       绘画没有“本体”，自然也就没有“本法”可言。

       按西方语言理论，“语言”是有语法的，是普遍的；而“言语”的过程，则是个别的。康德说，天才是“一种天赋的才能，对于它产生出来的东西不提供任何特定的法规，它不纯是一种能够按照任何法规来学习的才能，因而性必须是它的特性。”在这个意义上，黄宾虹可说是晚熟的“天才”。传统山水画，主要以皴法形成各种流派，而勾、皴、擦、点、染为技法特征。黄宾虹学习古人，而打破了古人的常法、成式，如以点画代染、隐退皴笔、加强点画结体，五笔七墨，加减乘除，使作品呈现出的各种不同的境界。这是黄宾虹的“言语”，黄宾虹的感受，黄宾虹生命的载体。“天才……通过它自然给艺术制定法则”，黄宾虹的作品一旦成为众人学习的“样式”（“语言”），也就成为“常法”了。

注：

       ①黄宾虹一再提出“内美”，强调“画要重内在美”。“内美”当包括人性、个性和自然之性的内容。画的内美，即指画家的学力、品节、胸襟、格趣、境遇和功夫即笔墨所凝结的艺术境界。此处“不齐之齐”、“浑厚华滋”特就造化即自然之性而言。